SCANDINAVE (CINÉMA)

SCANDINAVE (CINÉMA)

SCANDINAVE CINÉMA

Si l’on veut respecter la chronologie, c’est le cinéma danois qui, le premier, s’est manifesté à partir de 1897: Peter Elfelt tourne alors En traîneau avec des chiens groenlandais . Par la suite, il réalise des reportages sur la bourgeoisie et la famille royale danoises. Parallèlement, de très nombreux films de pur divertissement populaire sont présentés aussi bien dans les baraques foraines que dans de grandes salles de la capitale. La Nordisk Films Kompani, qui allait devenir, en 1910, la deuxième société de production cinématographique d’Europe, présente ainsi un lot abondant de films très commerciaux, aux titres publicitaires (La Pécheresse , Les Morphinomanes , Drame dans un vieux moulin , sans oublier Un mariage pendant la Révolution , évocation de 1789 et seul film en costumes), qui puisent largement aux sources du mélodrame sans en épuiser les poncifs: enlèvements, séquestrations, poursuites, drogue, érotisme, fantastique, avec des personnages stéréotypés, évoluant autour de la belle ingénue victime des vieillards lubriques ou des financiers véreux. L’âge d’or de cette production se situe entre 1910 et 1916. Il est aussi marqué par le «règne» de la grande actrice Asta Nielsen, qui apparaît pour la première fois dans L’Abîme (1910) d’Urban Gad, qui réalise Les Filles du Général (1912), avec la même actrice. Citons également les noms de Forest Holger-Madsen et, surtout, de Benjamin Christensen (L’X mystérieux , 1913; La Sorcellerie à travers les âges , 1921, tourné en Suède). Mais la concurrence des voisins porte alors des coups sérieux au cinéma danois. Toutes les maisons de production s’effondrent. La Nordisk, seule, subsiste de nos jours. Mais le cinéma danois, c’est aussi et peut-être surtout des hommes: un géant, Carl Dreyer, hors du temps comme des courants, et, sur le mode mineur, Carl Schenström et Harald Madsen (dans les années 1920-1930). Après un très long sommeil, le cinéma danois s’est ranimé à partir de 1965-1970. Parmi un grand nombre de metteurs en scène de qualité se détache le nom de Henning Carlsen (La Faim , 1966; Sophie de 6 à 9 , 1967). Les années 1980-1990 voient l’affirmation de nouveaux talents (Lars von Trier: The Element of Crime , 1984; Europa , 1991; Bille August: Pelle le Conquérant , 1988; Les Meilleures Intentions , 1992) et le succès du Festin de Babette (1987), de Gabriel Axel.

Le cinéma suédois, par sa qualité, s’est situé périodiquement au premier plan du cinéma mondial. Tout d’abord, pendant la Première Guerre mondiale, un premier âge d’or a révélé un cinéma neuf et original. Sous l’impulsion de Carl Magnusson, la Svensk Film Industri, fondée en 1907, permet à deux réalisateurs, de 1912 à 1923, d’insuffler au cinéma une vie nouvelle: Victor Sjöström, depuis Ingeborg Holm (1913), et Mauritz Stiller, depuis Les Masques noirs (1912), jusqu’à leur départ pour les États-Unis, en même temps que leurs acteurs Lars Hanson et Greta Garbo (1924 et 1925), introduisent dans le langage du cinéma le sens de la mesure dans l’interprétation, la signifiance de la lumière naturelle, le rôle de la nature comme personnage (la montagne, la mer, la neige, la forêt, la glace, le fleuve), et aussi les trucages intégrés à l’action (l’échelle céleste de La Voix des ancêtres , la surimpression de La Charrette fantôme ). Le départ de ses maîtres et de ses interprètes plonge alors le cinéma suédois dans une longue léthargie, dont il ne sort qu’à partir des années 1940 pour connaître un second âge d’or, inauguré par le naturalisme d’Arne Sucksdorff (Rhapsodie d’août , 1939; Une légende d’été , 1941) poursuivi par Alf Sjöberg (Le Chemin du ciel , 1942; Mademoiselle Julie , 1951) et par Arne Mattson (Elle n’a dansé qu’un seul été , 1951), pour culminer avec Ingmar Bergman qui, depuis Tourments (1944) de Sjöberg, dont il a écrit le scénario, jusqu’à Fanny et Alexandre (1982), a dominé le cinéma suédois, sinon mondial. C’est une ère qui, dans les méandres souvent pleines d’ombre de l’âme humaine, pousse le cinéaste à fouiller l’angoisse des hommes face aux autres et face à eux-mêmes. Partout, les années 1959-1960 introduisent un nouveau cinéma: la tradition est combattue, de nouvelles valeurs sont défendues, un style rajeuni apparaît. Bergman continue sur sa lancée, tandis que se manifeste une génération qui s’en prend à l’homme dans son agressivité pour lui-même ou pour autrui, qui met les plaies à vif, qui dénonce ce qu’elle croit hypocrite. Ainsi pensent Vilgot Sjöman (Je suis curieuse , 1967), Jörn Dönner (Aimer , 1964), Finlandais émigré, et d’autres. Puis renaissent les préoccupations sociales (déjà présentes chez Sjoström); la jeune vague repense les mouvements qui ont construit la Suède contemporaine, de Hans Troell (Ole dole doff , 1967) à Bo Widerberg (Amour 65 , 1965; Adalen 31 , 1969) ou le Finlandais Jörn Donner (Un dimanche de septembre , 1963). Mais tous ont en commun ce sens inné de la nature, de la lumière aux forêts, la description sociale, sans critique politique mais avec une grande audace sexuelle, et, enfin, héritée du protestantisme, l’inquiétude morale traduite tantôt par la méditation, tantôt par l’agression. Jan Troell, quant à lui, retient l’attention par son diptyque sur les émigrants suédois en Amérique du Nord (Les Émigrants , 1971; Le Nouveau Monde , 1972). Mais, à partir des années 1970, le cinéma suédois traverse une nouvelle crise. Si les œuvres de qualité ne manquent pas, l’apparition de metteurs en scène capables de prendre la relève de Bergman ou de Widerberg semble tarder.

Il a fallu attendre les années 1970 et la fondation de l’Institut finlandais de cinématographie (1969) pour voir le cinéma finlandais prendre un véritable départ. La Finlande s’enorgueillit surtout des réalisations de Jörn Dönner, rentré au pays depuis 1966, et qui soutient le cinéma de son pays par toutes ses activités. Les films qu’il signe ne connaissent pourtant qu’une distribution internationale encore limitée (Portraits de femmes , 1970; Anna , 1971; Tendresse , 1972). À l’inverse, les frères Kaurismäki, Mika (Helsinski Napoli , 1987) et Aki (La Fille aux allumettes , 1980), ont vite connu un succès à l’échelle européenne.

Le cinéma norvégien a tenté, depuis la Seconde Guerre mondiale, de se donner une personnalité. Arne Skouen, entre autres, s’y est distingué (Neuf Vies , 1957), avec Titus Vibe Muller (La Bataille de l’eau lourde , 1948, distribué en Europe grâce à la codirection de Jean Dréville), Erik Löchen, Per Höst et Nils Reinhardt Christensen. À partir des années 1970, l’appui considérable de l’État dans le financement des films a permis l’éclosion de nouveaux talents: Anja Breien, Knut Andersen, Per Blom, entre autres.

Encyclopédie Universelle. 2012.